Очевидно, что фашизм - это не столько политическая доктрина, сколько разновидность шоу-бизнеса, грандиозное зрелище, представление, шоу. Эта сторона фашизма показана в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера "Лили Марлен" (1981) и Иштвана Сабо "Мефисто" (1981) и "Хануссен" (1988), рассказывающих об артистической карьере трех разных персонажей в фашистский период.

Привлекательность фашизма не в содержании, а в форме: весь его внешний антураж, вся его красивая и соблазнительная, кабареточно-карнавальная, праздничная обертка с легкостью превращается в сексуальный фетиш, разжигающий похоть миллионов, пробуждающий и высвобождающий самые темные инстинкты толпы.

Успех Тихонова-Штирлица и популярность сериала "Семнадцать Мгновений Весны" объясняется тем, что советские идеологи впервые рискнули показать многомиллионной отечественной аудитории завораживающую, пленительную красоту, блеск и лоск нацистской бутафории, нацистского антуража, нацистского фетиша. Это первый советский фильм, в котором фашисты выглядят не пьяными свиноподобными идиотами-маньяками, а элегантными и хладнокровными убийцами. Подобно многим детям, мы в школе играли "в Штирлица". При распределении ролей все мальчишки хотели быть Штирлицем, который был в нашем представлении настоящим мужчиной, красивым героем, играющим в смертельно опасную игру с фашистами. Мы были влюблены в него беззаветной любовью.

Многочисленные анекдоты о Штирлице так или иначе связаны с сексом. "Штирлиц встал (с)Позаранку. Штирлиц не знал, что Позаранку - агент румынского Гестапо". "Штирлиц открыл сейф и вынул (за)пис(ь)ку Бормана. Борман кричал и вырывался". "Штирлиц шел по улице и увидел двух проституток. "Проститутки", - подумал Штирлиц. "Штирлиц", - подумали проститутки". "Штирлиц выпал из окна и чудом зацепился за балкон. На утро чудо опухло и мешало Штирлицу ходить". И т.д. Если собрать и проанализировать все эти анекдоты, может показаться, что "Семнадцать Мгновений Весны" - это порнофильм, герои которого только и делают, что "сексуются", а фашизм - это непрекращающаяся оргия.

Сексуальный имидж Штирлица невозможен без элегантной нацистской униформы: фуражки с высокой тульей, плотно облегающего приталенного мундира, галифе, обильной металлической бижутерии. Лишенный всей этой амуниции Тихонов - всего лишь советский разведчик Исаев. Именно форма и только она делает Штирлица Штирлицем, фашиста - фашистом.

Кажется, что нацистская униформа, безупречная по стилю и дизайну, была создана не для устрашения, а для разного рода шоу, спектаклей, кинофильмов, водевилей, карнавалов и кабаре, - не для войны, а для праздника и сексуальных игрищ. Она слишком красива и театральна, она почти непристойна и порнографична.

Однако нацистская униформа, подчеркивающая, выпячивающая мужественность и сексуальность, как это ни странно, заставляет усомниться в мужских достоинствах ее обладателя. Вспоминается персонаж из александровского фильма "Цирк" - напомаженный холеный немец, накачивающий перед выходом на арену надувную мускулатуру - юмористический, карикатурный образ фашиста.

Тема сексуальной патологии фашизма в "большом" кинематографе была открыта Лукино Висконти в "Гибели Богов" (1969; английский вариант названия "The Damn" - "Проклятие"). Фашизм ассоциируется у Висконти с инцестом, педофилией, трансвестизмом, садизмом и гомосексуализмом (примечательно, что сам Висконти не делал секрета из собственной гомосексуальности).

"Гибель Богов" рассказывает о разложении старого и знатного немецкого рода фон Эссенбеков, который спонсировал нацистов, став затем их жертвой. В начале фильма Мартин, младший фон Эссенбек, шокирует свое семейство кабареточным номером, где он предстает в экзальтированном трансвеститском имидже а-ля Марлен Дитрих. В конце фильма он появляется в нацистской униформе и так же шокирует окружающих непристойностью своего вида.

Андрогинная декадентская внешность Хельмута Бергера, изящного и тонкого любовника Висконти, идеально подходит для роли этого "маленького Фюрера", наркомана и неврастеника, запутанного в сексуальных комплексах, которого сам Бергер назвал "цветком зла". Его инфантильность проявляется ярче всего в страсти к малолетней еврейской девочке. Эта преступная связь приводит ее к самоубийству, а Мартин становится объектом шантажа и вынужден согласиться на сотрудничество с нацистами, сам превращается (переодевается) в нациста. Нацистская униформа и поддержка его новых "друзей" придают ему уверенность в себе.

Ненависть к собственной деспотичной матери (Ингрид Тулин) делает его ее любовником, насильником-садистом. "Чего ты хочешь от меня?" - спрашивает она испуганно. "Всё, - отвечает он. - Я хочу всё. Я уничтожу тебя, мама!" Мечта о власти ассоциируется у него с мечтой об обладании матерью. После того, как эта мечта осуществлена, Мартин вынуждает мать и ее мужа (Дирк Богарт) совершить самоубийство. Это происходит сразу после зловещей церемонии их бракосочетания, обильно декорированной штандартами со свастикой, при свечах, в присутствии гостей и роскошных дам, ни одна из которых не вызывает ни малейшего интереса у Мартина фон Эссенбека, ставшего главой уничтоженного им рода.

Одна из кульминационных сцен фильма - "Ночь Длинных Ножей", плод фантазии режиссера, основанный на реальном историческом факте. Во время пьянки накануне расстрела некоторые штурмовики, переодевшись в женскую одежду, поют фашистские марши и танцуют народные немецкие танцы. За этим следует гомосексуальная оргия, прерванная автоматными очередями ворвавшихся в отель эсэсовцев. По требованию продюсеров, шокированных предельной откровенностью этого эпизода, Висконти был вынужден сократить его до минимума. С эстетической точки зрения, "Ночь Длинных Ножей" в интерпретации Висконти - одна из самых впечатляющих, убедительных и психологически тонких гомоэротических сцен в мировом кино. С точки зрения идеологии, он в очередной раз использовал расхожую гомофобную формулу "фашисты = гомосексуалисты" (или наоборот).

Тема психо-сексопатологии фашизма вслед за Висконти была подхвачена итальянским режиссером Бернардо Бертолуччи в "Конформисте" (1971), принесшем ему мировой успех. Это первый фильм, снятый Бертолуччи после вступления в Итальянскую Компартию, поэтому нет ничего удивительного в том, что в нем, так же, как в "Гибели Богов" и в нескольких других итальянских антифашистских фильмах чувствуется влияние коммунистической пропаганды, согласно которой фашисты были сексуальными извращенцами, латентными (скрытыми) гомосексуалистами.

Действие фильма, основанного на одноименном романе Альберто Моравиа (1951), происходит в фашистской Италии. Молодой аристократ Марчелло (Жан-Луи Тринтиньян), чтобы избежать репрессий, становится агентом фашистской спецслужбы. Марчелло так формулирует свое "конформистское" кредо: "Я чувствую, что я отличаюсь от других. Я подхожу к зеркалу, смотрю на свое тело и чувствую это отличие. Что-то на уровне чувств. Но я не хочу выделяться!" Скрывая свою гомосексуальность, он женится на девушке (Стефания Сендрелли), к которой не испытывает никаких чувств и которая признается ему, что была изнасилована в 6 лет неким "другом семьи".

Психо-сексуальные комплексы Марчелло связаны с умопомешательством его отца вследствие хронического сифилиса. В подростковом возрасте Марчелло застрелил семейного шофера, длинноволосого женоподобного юношу, пытавшегося его совратить. Его мать-наркоманка сожительствует с сомнительным типом, о котором Марчелло говорит "он мог бы быть моим братом и ее сыном". Он одинаково презирает и мать, и ее любовника, убитого по его приказу.

Совмещая агентурное задание с медовым месяцем, Марчелло приезжает в Париж, где встречается со своим университетским профессором, занимавшим в его юности место отца и возлюбленного. Он получил задание убить профессора, ставшего известным диссидентом-антифашистом. Марчелло "влюбляется" в эмансипированную андрогинную жену профессора Анну (Доминик Санда), которая, в свою очередь, влюбляется в его жену. Одна из запоминающихся сцен фильма - жены профессора и Марчелло, танцующие танго в парижском ресторане под восхищенные и недоуменные взгляды гетеросексуальных пар. Убивая профессора и его жену, Марчелло не только выполняет партийное задание, но и лично освобождается от объектов своих нереализованных желаний.

После падения режима Муссолини Марчелло понимает, что он опять "отличается от других" и ему грозит разоблачение. Он выходит на улицу, где толпы народа празднуют победу над фашизмом, и случайно становится свидетелем сцены, в которой некий тип "снимает" подростка. Он узнает в этом типе шофера, пытавшегося его совратить в детстве. Марчелло был уверен, что убил его. Он начинает кричать прохожим, что поймал гомосексуалиста. Потом, показывая на своего ближайшего друга, только что избавившегося от значка со свастикой, Марчелло "разоблачает" и его, называя его фашистом. В этой отчаянной и мучительной сцене он разоблачает не столько их, сколько самого себя, осознав наконец всю тщетность усилий "быть как все" - не отличаться от большинства ни сексуально, ни идеологически.

Марчелло, ставший жертвой педофилии, сексуально и психически травмированный в раннем детстве, использует фашизм для подавления своих комплексов. Противоположная модель, когда фашизм дает возможность реализации любых сексуальных амбиций и фантазий (в частности - педофилии) показана в другом фильме Бертолуччи, "ХХ век" (1977), действие которого также происходит в фашистской Италии.

Главарь фашистов Атилла (Дональд Сазерленд), сама внешность которого, кажется, свидетельствует о необычайной развращенности, зверски насилует и убивает маленького мальчика. Ему помогает в этом его столь же развращенная и развратная любовница. Жестокость, с которой совершено изнасилование и убийство ребенка, не оставляет сомнений в психической ненормальности этих людей. Однако Атилла только кажется безумным. Ему хватает ума свалить всю вину на своего злейшего врага-антифашиста, которого ему удается легче всего поймать именно на обвинении в "извращенчестве".

Когда в советских кинотеатрах начался показ легендарного "Ночного портье" (1973) ученицы Висконти Лилианы Кавани, я не мог поверить своим глазам и ушам. Эта драматическая история взаимоотношений палача, бывшего офицера SS Макса (Дирк Богарт) и его жертвы, еврейки, пережившей все ужасы концлагеря, (Шарлотта Ремплинг) стала одним из самых ярких кинооткровений на темы фашистской сексуальности.

Действие фильма происходит в 1957 году в Вене, куда приезжает с гастролями известный дирижер. В отеле его жена узнает в портье своего любовника-садиста. Нахлынувшие воспоминания о концлагере и чудовищном и прекрасном романе с нацистским палачом заставляют ее забыть и о знаменитом муже, и о семейной жизни. В антикварной лавке она приобрела убогую распашонку, точно такую же, как та, что одевал на нее Макс 15 лет назад перед тем, как изнасиловать. Эта распашонка возбуждает ее, став сексуальным фетишем.

Макс, ностальгирующий по временам фашизма, вынужден скрывать свое прошлое и вести "крысиную жизнь", которая, впрочем, его вполне устраивает. Он никогда не был "фашистом по убеждению", его никогда не интересовала идеология национал-социализма. Фашизм дал ему возможность реализовать его садистские наклонности. Встретив опять "свою маленькую девочку", он забывает и связь с танцором-наркоманом, развлекавшим в свое время нацистов, и работу ночного портье.

Герои фильма живут воспоминаниями о пережитом, в перевернутом мире садо-мазохистских фантазий, в котором чем хуже, страшнее, больнее - тем лучше, в котором страсть невозможна без страдания, боли, ужаса, в котором оргазм может наступить с последним вздохом и предсмертной конвульсией, в котором каждый половой акт - это имитация убийства, в котором любовь - это ненависть, а ненависть - это любовь, в котором жертва любит своего палача, а палач - жертву... Кто станет отрицать, что концлагерь - это идеальное место для такой любви?

В их взаимоотношениях Макс находит параллель с библейской историей о Саломее, дочери царя Ирода, потребовавшей голову Ионна Крестителя. Своей девочке, развлекавшей офицеров песнями Марлен Дитрих, он преподнес в качестве подарка голову заключенного, на домогательства которого она пожаловалась ему. Макс вспоминает эту историю смеясь: для него жизнь какого-то заключенного не значила ничего по сравнению с его собственной "библейской" любовью к дистрофичной еврейской девочке-подростку, похожей на ощипанного воробья, которую он в любой момент мог убить. Демонстрируя свою власть, он стрелял по ней, как по живой мишени, мечущейся по кафельным стенам лагерной бани, а потом так же властно овладевал ею... И вот теперь она снова - его!

Пытаясь повторить пережитые тогда ощущения, они прибегают ко всевозможным ухищрениям, имитируя пытки и испытывая на прочность свои тела. Разбитый бокал, впившиеся в ладонь осколки, кровь... Квартира Макса превращается в камеру, в маленький концлагерь, где добровольная жертва в отсутствии хозяина сидит в наручниках на цепи в своей убогой распашонке.

Этой идиллии пытаются помешать "друзья" Макса, бывшие нацисты, которые требуют, чтобы он избавился от свидетельницы их преступлений. В отличие от него, они не хотят вести "крысиную жизнь", стыдясь и страшась своего прошлого. Макс убивает одного из них, однако это не спасает ситуации, и любовники оказываются в квартире Макса в настоящей осаде, изолированные от всего мира, без еды, телефона и электричества. Страх и голод - это то, чего им не хватало для полного счастья, чтобы максимально приблизить свое существование к условиям войны и фашизма. Они находятся перед выбором: умереть от голода или выйти на улицу, навстречу пулям "друзей"-фашистов. Они выбирают красивую смерть. В последний раз они одевают свои сексуальные наряды: он - парадную нацистскую форму, она - распашонку. Шатаясь и еле передвигая ноги они выходят из дома... Звучат выстрелы...

Дирк Богарт в воспоминаниях описал съемки финальной сцены "Ночного портье". Когда толпа зевак-австрийцев увидела его, одетого в нацистскую униформу, люди стали скандировать "Зиг Хайль!" Конечно, они понимали, что это всего лишь рабочий момент съемок, что это - только кино, но один вид нацистской формы пробудил в них воспоминания о временах оккупации и вызвал истерическую реакцию. Вся съемочная группа была в шоке.

В последнем и самом известном фильме итальянского режиссера, писателя и философа Пьера Паоло Пазолини "Сало, или 120 Дней Содома" (1975) извращенная природа фашизма показана с откровенностью, немыслимой до этого в кинематографе.

В основу сценария положен роман маркиза де Сада "120 Дней Содома" об изощренном распутстве четырех французских аристократов конца ХVIII века, сюжет которого перенесен в 1945 год, после падения режима Муссолини, в контролируемое немецким командованием карликовое государство Сало на Севере Италии, где родился Пазолини. Вожди Сало (Герцог, Епископ, Банкир и Судья) приказывают солдатам похитить 16 самых красивых мальчиков и девочек, заранее намеченных в жертвы для удовлетворения их (вождей) извращенных желаний.

Фильм начинается с охоты, напоминающей игру, прелюдию к какому-то действу. Заинтригованы и сами жертвы, и зрители, предвкушающие нечто таинственное и возбуждающее. Ситуация грубого похищения сексуального объекта, как известно, является одним из важных театральных моментов в традициях брачных игр многих народов (вспомним хотя бы фильм "Кавказская пленница"). Современный гомосексуальный вариант этого обычая - так называемый съём (cruising), роли в котором распределены так: "снимающий" (похититель, активный партнер) - "снимаемый" (похищаемый, пассивный партнер). Съём, сопряженный с насилием, жестокостью, опасностью, риском - неотъемлемый элемент садо-мазохистской мифологии, излюбленный сюжет для каждого приверженца S&M.

Сексуальная охота в начале "Сало..." лишена всякой романтики и напоминает хорошо спланированную и проведенную военную операцию. Пленных жертв привозят в замок, из которого им уже никогда не суждено будет выйти. Все последующие действия происходят в интерьерах в стиле Art Deco и Bauhaus, украшенных кубистской живописью. Жертвам немедленно приказано раздеться, и они остаются обнаженными до самого конца. "...Они более чем невинны, но ни в коем случае не жалки... Сначала они думают, что это только игра, и понимают, что с ними случилось, когда уже слишком поздно", - пояснял Пазолини в сценарии. Конформизм, пассивность, беспомощность и безропотность жертв, по его мнению, символизировала состояние европейского общества в тот период.

Отвратительная внешность вождей Сало говорит сама за себя. Пазолини выставил их подлинными извращенцами и негодяями. Режиссер-антифашист старательно подводит зрителя к мысли о том, что фашисты захватили власть с единственной целью удовлетворения своих извращенческих наклонностей. Они давно вынашивали мерзкие сексуальные фантазии, для того, чтобы воплотить их в жизнь на самых красивых и невинных мальчиках и девочках Италии. Впрочем, предпочтение отдается мальчикам, девочки используются лишь для дополнительного возбуждения...

Жертвы должны пройти через три круга испытаний: "Мании" - "Экскременты" - "Кровь". В первом Круге главную роль исполняет Синьора Ваккари, которая развращает подростков рассказами о самых разнообразных сексуальных извращениях (маниях). Для Пазолини этот Круг был метафорой европейского декаданса, эпохи романтизма, трансформировавшейся в эпоху фашизма.

Солдаты-охранники надевают на жертв ошейники, водят их на поводках и заставляют изображать собак - лаять, выть, бегать на четвереньках, есть с пола. Правила "игры" таковы, что выживает тот, кто, вопреки своему характеру, воспитанию, предрассудкам, врожденным и приобретенным психосексуальным комплексам, согласен и способен играть отведенную ему роль и выполнять все прихоти своих хозяев.

В замке запрещены "нормальные", гетеросексуальные контакты, и поощряется только однополый секс. Когда вожди Сало застают одного из охранников в момент близости с чернокожей служанкой (двойное преступление - расовое и сексуальное!), они беспощадно расстреливают сначала ее, а потом и его. Перед гибелью он, красивый обнаженный юноша, гордо встает перед фашистскими палачами и поднимает сжатый кулак в коммунистическом приветствии "Рот Фронт!" По мнению Пазолини, это - единственная позитивная, обнадеживающая сцена во всем фильме.

Пытаясь выслужиться перед хозяевами, жертвы доносят друг на друга по малейшему поводу. Спасая свою жизнь, один из мальчиков, обладающий выдающимся мужским атрибутом, становится любовником Герцога. В предельно откровенной сексуальной сцене он выступает в качестве активного партнера, что придает Герцогу дополнительное возбуждение. "В идеале, каждый должен быть и жертвой и экзекутором!" - восклицает он.

Каждый из вождей выбирает себе "жениха". Нарядившись "невестами", они устраивают торжественное бракосочетание со своими избранниками. В таком трансвеститском виде они выглядят еще более отвратительно.

Круг Экскрементов начинается, когда одна из девочек-жертв не выдерживает издевательств и кричит о помощи. В наказание за это ее заставляют есть с пола экскременты. Остальные жертвы в этот момент выглядят столь же индифферентно, как и охранники.

Фашисты уничтожили последнюю грань, отличающая человека от животного. Жертвам приказано сохранять свои экскременты. Все прелести копрофагии (поедания экскрементов) должна раскрыть им Синьора Магги, с восхищением рассказывающая о вкусе, цвете и запахе отведанных ею фекалий. Накрывается большой стол, хозяева и жертвы приступают к обеду: в серебряных супницах им подают дымящиеся экскременты. Все едят: вожди Сало и Синьора Магги - с аппетитом, жертвы - преодолевая ужас и отвращение. (Любопытный зритель, конечно же, задался вопросом: что это было на самом деле? Это был шоколад.)

После обеда устраивается конкурс на лучшую задницу, обладатель которой должен быть убит "в награду". Мальчики и девочки встают на четвереньки и демонстрируют вождям свои зады. Конкурс сопровождается рассуждениями о преимуществах мальчишеских задниц. Победителем выбирается мальчик, которого фашисты решают оставить в живых - для того, чтобы периодически насиловать...

Жорж Батай в эссе о де Саде писал, что уничтожение каких бы то ни было этических и эстетических критериев, ограничений, сдерживающих факторов в сексе приводит к полному сексуальному безразличию, ибо сексуальные табу хороши и соблазнительны именно тем, что их можно нарушить. Доступность и безвольность объекта недавнего вожделения делает его неинтересным для дальнейшего "общения". Садизм предоставляет богатый набор изощренных средств и ухищрений для возбуждения ослабленного или потерянного либидо.

Гипертрофированная порнографичность де Сада лишает его литературу эротичности и сексуальности. Бесконечное чередование сексуальных поз, сцен, манипуляций в его произведениях напоминает спортивное многоборье и способно скорее отвратить, чем прельстить или возбудить читателя. (То же самое можно сказать и о всей современной порнопродукции.)

"Сало..." снят в конце войны, знаменующей начало нашего времени, когда эротизм выродился в коммерцию, - писал Пазолини. - Секс сейчас - это выполнение общественной повинности, а не удовольствие, получаемое вопреки обществу".

Пазолини не случайно взял за основу фильма о фашизме роман де Сада, ибо у фашистов действительно была возможность воплотить в жизнь, инсценировать вживую десадовы сексуальные фантазии в невиданных и немыслимых до этого масштабах.

Как бы подтверждая тезис Батая, Пазолини показал сексуальную апатию палачей-фашистов как итог уничтожения всех и всяческих табу. Они пресытились, перепробовали всё и всех, реализовали все свои сексуальные фантазии и желания. Им нечего и некого больше хотеть, они не способны уже возбудиться ни при каких обстоятельствах, им остается только бессильная ненависть и злоба. Их последний аргумент, последнее желание, точка в череде бессмысленных и жестоких пыток, знаменующая их полное сексуальное бессилие, сексуальную беспомощность - это убийство жертв, последняя близость палача и жертвы.

В Круге Крови Эрос переходит в Танатос. Жертв выводят во двор замка, где зверски убивают, предварительно изнасиловав в последний раз. Им выкалывают глаза, отрезают гениталии, их прижигают раскаленными железными прутами, снимают скальпы. По замыслу Пазолини, фашисты в "Сало..." используют методы убийства, которые до сих пор официально применяются в разных странах: повешение, расстрел и электрический стул.

Герцог, Епископ и Банкир совершают убийства при помощи охранников, в то время, как Судья наблюдает за этим в бинокль, сидя у окна. Камера расположена так, что зритель смотрит на все происходящие как бы глазами Судьи. Таким образом, зритель является соучастником этой некрофильской оргии, поскольку, согласно де Саду, наблюдение за сексом является соучастием...

В одном из интервью Пазолини был задан вопрос, были ли актеры, игравшие жертв, мазохистами. "Если я выбрал именно их, значит, они были мазохистами", - ответил он.

Известно, что Пазолини предпочитал использовать в своих фильмах непрофессиональных актеров. Все подростки, игравшие в "Сало...", - простые итальянские дети, выслеженные и пойманные Пазолини для съемок точно также, как их персонажи были выслежены и пойманы фашистами. Разве что без автоматов. (Наверняка некоторые из мальчишек стали любовниками Пазолини, что было для него характерно.)

Пазолини пересек запретную черту между жизнью и искусством, реализмом и реальностью, он сделал это решительней и безоглядней, чем кто бы то ни было в кинематографе. Невероятная натуралистичность фильма лишает зрителя комфортного ощущения, что это - всего лишь кино. "Сало..." - это 117 минут отвратительного зрелища, лишенного каких бы то ни было моральных, этических и нравственных критериев. "Кинематограф вряд ли сможет пойти дальше этого!" - писала французская "Le Monde". "Сало..." - это жутчайшая смесь садизма, мазохизма, извращений и патологий, когда-либо виденных в кино", - сообщалось в итальянской "Corriere della sera". После показа "Сало..." на 15-м Нью-Йоркском кинофестивале в октябре 1977 года "New York Daily News" охарактеризовала фильм как "...подлый и тошнотворный кусок отбросов, который мог бы вызвать отвращение даже у завсегдатаев 42-й Стрит (Район Нью-Йорка, где сосредоточены многочисленные порнозаведения. - Я.М.)".

Скандал вокруг фильма был так велик, что только трагическая гибель Пазолини спасла его от очередного суда. (Он был зверски убит 17-летним Джузеппе Пелози, одним из тех уличных итальянских подростков, которых Пазолини романтизировал и превозносил в своих стихах и сделал героями нескольких романов и фильмов. Обстоятельства этого убийства до сих пор неизвестны до конца, хотя можно предположить, что это было спланированное политическое убийство. Джузеппе, заявивший, что он убил Пазолини, потому что тот его домогался, был оправдан судом.)

Уже посмертно Пазолини обвиняли в пропаганде насилия и сексуальных патологий, в том, что сюжет "Сало..." основан на его собственных сексуальных фантазиях, что в вождях Сало он изобразил самого себя, что он хотел быть одним из них и т.д. Вплоть до самого последнего времени "Сало..." был запрещен цензурой в нескольких странах.

Режиссерам, продолжающим разрабатывать "золотую фашистскую жилу", открытую итальянской бригадой Висконти, Бертолуччи, Пазолини, Кавани и Лины Вертмюллер, уже не нужно демонстрировать свою "политическую корректность", вкладывая в каждый фильм мощный моральный подтекст и антифашистский message. Однообразные сюжеты этих полупорнографических фильмов основаны не столько на реальных исторических фактах, сколько на сексуальных фантазиях режиссеров, не претендующих на раскрытие психологических глубин.

Многочисленные "фашистские" триллеры и боевики можно назвать спекуляцией на популярной теме фашистской сексуальности. Однако их сюжеты ничем не хуже и не ужаснее, чем сюжеты таких же триллеров и боевиков о Средневековой инквизиции или знаменитых маньяках, садистах, убийцах, насильниках.

Триллер Тинто Брасса "Салон Китти" (1976) - "генеральная репетиция" знаменитого "Калигулы", снятого им тремя годами позже, - это коммерческий микс из вышеупомянутых классических фильмов. Из "Гибели Богов" Брасс позаимствовал блестящий дуэт Хельмут Бергер и Ингрид Тулин. Роль высокопоставленного нациста, занимающегося садистскими экспериментами, отведенная Бергеру, кажется продолжением роли Мартина в "Гибели Богов". Он так вжился в образ, будто и не снимал нацистской формы, которая ему так к лицу! Тулин играет Китти, хозяйку "салона", посещаемого высшими нацистскими чинами и находящегося "под колпаком у Мюллера".

Перед глазами сладострастного Бергера-Мартина-Мюллера проходят сцены "физкультурных упражнений" обнаженных юношей, массовых совокуплений отборных нацистских самцов и самок, секса с карликами ("карликомания"), уродами и калеками. В "салоне" Китти еще веселее: поют андрогины, стриптизерствуют проститутки и проституты, трансвеститствуют нацистские офицеры, звучит запрещенный джаз. В одной из "ударных" сцен жирный фриц проецирует на голую девицу фильм с речью Гитлера, возбуждаясь не столько на шокированную проститутку, сколько на энергично жестикулирующего Фюрера.

Бергер требует заменить всех проституток специально подготовленными девицами, прошедшими через огонь, воду, калек и карликов, - истинными арийками, которые должны будут писать ему доносы на своих клиентов. Китти пытается сопротивляться, грозит, что "дойдет до самого Фюрера!", однако, поступается "салонными" принципами. Девицы быстро превращаются в профессиональных гетер, однако некоторые из них начинают осознавать, что их используют для того, чтобы скомпрометировать честных, "хороших" нацистов. Постепенно бордель превращается в настоящий антифашистский центр.

Увлекшись одной из "салонных" девиц, персонаж Бергера становится жертвой собственной авантюры. Девица устанавливает подслушивающее устройство в его доме и в момент интимной близости записывает откровения о том, что его бабушка - еврейка, что он никогда не верил в национал-социализм, что нацистская карьера нужна ему только для удовлетворения сексуальных амбиций и т.п. Эта запись становится смертным приговором нацистскому изуверу. Его расстреливают в бане, на глазах других голых нацистов, подобно тому, как в "Гибели Богов" расстреливают Рэма. После этого взлетает на воздух и антифашистский "салон", где Китти со своими девицами празднует победу над врагом.

В фильме Лины Вертмюллер "Любовь и Анархия" (1973) "фашистский бордель" показан еще более гротескно. Одна из проституток замешана в анархистском заговоре с целью убийства Муссолини, другая влюбляется в полусумасшедшего типа, который собирается осуществить убийство. В конечном счете весь публичный дом оказывается вовлечен в эту коллизию.

Бордель, метафора традиционной сексуальности и приватной жизни, - хорошая альтернатива извращениям фашизма!

В фильме "Девочки SS" нацистский чин Ханс Шелленберг, амбициозный психопат и импотент, склонный к переодеваниям, получает задание подготовить бригаду проституток, которые должны будут доносить на своих клиентов - высокопоставленных офицеров SS. "Вы будете работать секс-машинами! - говорит он "новобранкам". - Мы будем наказывать вас, если вы будете себя плохо вести, и поощрять, когда вы будете работать хорошо".

Начинаются "тренировки": спортивные игры на свежем воздухе с автоматами в руках и стрельба по движущимся мишеням чередуются с изощренными оргиями с нацистами и их овчарками. Вскоре девочки превращаются в профессионалок экстракласса. Их первое серьезное задание - обработать пятерых генералов, которые все, как один, извращенцы - садисты или мазохисты. Они хлещут кнутами девиц или заставляют их хлестать себя. В самый кульминационный момент "общения" "девочки SS" спрашивают генералов, что они думают о Фюрере, и те, как на духу, называют его последними словами и поносят на чем свет стоит. Получив эту информацию, Шелленберг судит генералов за измену.

Жена Ханса, бисексуалка Инга, лицо которой изуродовано шрамами, не удовлетворена мужем и люто ненавидит девиц, одна из которых стала его любовницей. Она в очередной раз безуспешно домогается своего мужа, а затем пишет на него донос и приказывает солдатам бросить любовницу Ханса на растерзание овчаркам, предварительно изуродовав ее лицо.

Неожиданно приходит сообщение о смерти Фюрера. Потрясенный Шелленберг убивает Ингу, а затем сам совершает харакири. Вслед за ним все девочки и нацисты кончают с собой. Сексуальная оргия переходит в оргию самоубийства.

К сожалению, этот гротескный шедевр, от авторства которого, быть может, не отказался бы и Кен Рассел, не содержит никаких выходных данных - ни года выпуска, ни имен режиссера и актеров...

В боевике "Лагерь любви №7" английское командование засылает молодых и симпатичных агенток Кэт и Келли в суперсекретный нацистский концлагерь для еврейских женщин, превращенный в публичный дом для немецких солдат и офицеров. Кэт и Келли получили задание освободить антифашистскую деятельницу Марту Гроссман. Выполняя это задание, они прошли через все фашистские пытки и издевательства.

Сначала они пытаются сопротивляться нацистским палачам, однако вскоре понимают, что покорность - единственная возможность выжить самим и освободить Марту. (Как в том анекдоте: "Расслабься и получи удовольствие!") Они выполняют самые немыслимые сексуальные прихоти и желания фашистов, после чего обмениваются такими репликами: "Сколько ты получила? - Восемь. - О, тебе повезло!"

Лагерная врачиха-садистка занимается экспериментами над несчастными жертвами, многие из которых умерли в результате стерилизации. "Эти женщины - ничто! Мы, немцы, можем делать с ними все, что захотим!" - говорит начальник лагеря, жирный фашист, который никогда не был на фронте. Один из охранников, солдат-фронтовик - положительный персонаж, "хороший", "честный" фашист, который хочет воевать, а не развлекаться в "лагере любви".

Неожиданно в лагерь нагрянул с инспекцией другой "хороший" фашист - генерал-фронтовик. Однако коварный начальник лагеря узнает его "слабое место". Заключенных заставляют устроить лесбийскую оргию, которая доводит генерала до полного экстаза. После этого агентки Кэт и Келли расстреливают нажравшихся до свинячьего состояния нацистов и освобождают Марту и других женщин и с минимальными потерями уходят в лес, где их "прикрывают" партизаны. В конце фильма зритель узнает, что и Кэт, и Келли, и Марта, и все остальные девушки, прошедшие суровую школу "лагеря любви", сейчас живут счастливой семейной жизнью.

Я насчитал около 30 версий "Лагеря любви", в каждой из которых зверства фашистов страшнее и изощренней, чем в предыдущей. Видимо, это наиболее популярная и возбуждающая фантазия на тему фашистской сексуальности и среди зрителей, и среди режиссеров.

Другая популярная фашистская кинофантазия - о женщинах-садистках - сюжет триллера Дона Эдмондса "Илза - волчица SS" (1974), героиня которого - хладнокровная комендантша концлагеря, истинная нордическая арийка, занимающаяся садистскими экспериментами над заключенными женщинами. "Вы здесь - для того, чтобы обслуживать Третий Рейх! - говорит она. - Это единственная ваша функция!" В целях разработки бактериологического оружия жертвам прививаются бактерии различных смертоносных болезней и вирусов, и они буквально гниют и разлагаются на глазах у сладострастных фашистов (и зрителей).

Что касается мужчин, то их Илза использует для удовлетворения своей нечеловеческой похоти, после чего кастрирует и убивает. Когда в лагерь прибывает партия новичков, она приказывает им раздеться и проводит строгую "инспекцию" со словами: "И вы называете себя мужчинами?! Я не вижу среди вас ни одного настоящего мужчины!" Неожиданно ей возражает один из них, американец Вольф: "Размер - это еще не всё, мой комендант!" Заинтригованная Илза решает "проэкзаменовать" заносчивого америкашку и впервые узнает, что такое настоящий секс.

Вольф минует участи своих предшественников и становится илзиным фаворитом, регулярно удовлетворяя ее и двух других эсэсовских "волчиц" - помощниц Илзы. Благодаря своим выдающимся сексуальным талантам Вольф получает неограниченную власть над ними, став садистом для садисток. В это время узники концлагеря вынашивают планы антифашистского мятежа. Во время очередного "сеанса" Вольф привязывает Илзу к кровати. Другие мужчины разоружают и убивают охранников и захватывают в плен лагерное начальство. Гуманный американец предлагает устроить над фашистами цивилизованный демократический суд (маленький Нюрнберг), однако остальные с ним не соглашаются и устраивают свой суд - суд линча.

Вольф бежит из лагеря, прихватив с собой хорошенькую девушку. Подошедшие вскоре фашистские танки быстро наводят порядок. В бурной перестрелке убиты все повстанцы. Затем фашисты пристреливают и привязанную к кровати Илзу с кляпом во рту. Позднее беспощадная "волчица SS" воскресла в других боевиках: "Илза, хозяйка гарема нефтяных шейков" (1976), "Илза, тигрица Сибири" (1986).

Несмотря на предуведомление ("Фильм основан на реальной истории, происшедшей во время 2-й Мировой Войны. Мы надеемся, что преступления, описанные в фильме, никогда не повторятся"), достоверность сюжета вызывает сомнения хотя бы потому, что в антифеминистской фашистской Германии женщины не могли быть офицерами SS. Этот боевик можно воспринимать не только как трагическую историю о женской неудовлетворенности, но и как опровержение мифа о том, что фашизм был сугубо мужской диктатурой, реализовавшей только мужские садистские фантазии...

Оказавшийся в концлагере герой фильма Лины Вертмюллер "Семь красавиц" (1976), подобно Вольфу, спасает свою жизнь, став любовником садистки-комендантки. В отличие от соблазнительной Илзы с фигурой порнозвезды, эта монументальная фашистка не обладает никакими сексуальными качествами. В ее мужеподобном облике трудно признать женщину. Она курит сигары, пьет по-мужски - залпом, носит мужские подштанники и думает о сексе только когда смотрит на портрет Гитлера. Она не верит, что может кого-то возбуждать, и когда заключенный признается ей в любви, она говорит: "Это не любовь! Ты просто хочешь есть!" - однако позволяет ему овладеть собою, подстегивая его при этом плеткой. Во время этой неуклюжей, противоестественной для обоих близости комендантша виновато смотрит на Гитлера, которому она изменила с каким-то зеком-итальяшкой! Бедному "кавалеру" приходится напрячь все свои физические силы и фантазию, пытаясь возбудиться...

Триллер Сезаре Каневара "Последняя оргия Гестапо" (1985) начинается цитатой из Ницше: "Когда сверхчеловек хочет поразвлечься, он должен сделать это даже ценой жизни других". "Развлечения" весьма разнообразны: подвешивания жертв за ноги, пытки крысами, людоедство и копрофагия, групповые совокупления, сдирание кожи с живых людей (на перчатки нацистам!), "купания" в серной кислоте и т.д.

Как обычно, действие происходит в лагере для евреек, которых нацисты используют для удовлетворения своей звериной похоти. Героиня фильма, крашенная блондинка Лиза решает, что лучше умереть, чем выполнять их прихоти. Возбужденный такой непокорностью комендант лагеря "западает" на нее. "Я хочу не только твое тело! - сообщает он ей. - Я хочу твой ум!" Пройдя через пытки, героическая Лиза оказывается в госпитале, где добровольно отдается доктору ("хорошему", совестливому нацисту), который влюбляется в нее и отговаривает от самоубийства.

Выздоровевшая Лиза становится покорной рабой коменданта, который из жестокого зверя вдруг превращается в чуткого любовника. В одной из сцен Лиза старательно целует и сосет дуло его пистолета. Этой лагерной идиллии пытается помешать жена коменданта, жестокая садистка, которую боятся не только заключенные, но и охранники, даже муж. Она требует убить Лизу, но вместо этого комендант убивает ее. Став комендантовой фавориткой, Лиза забывает своих подруг по несчастью и отдает одну из них на съедение овчаркам.

Действие переносится в наше время, когда бывший комендант и Лиза встречаются на месте концлагеря. Он находится под судом и уговаривает ее не давать против него показания. Он сжимает ее в своих объятиях, пытаясь оживить в ней воспоминания об их лагерном романе. "Ты помнишь?" - спрашивает он ее. Да, она помнит всё! И она достает из сумочки револьвер и убивает его и себя, оборвав "последнюю оргию Гестапо". Так бесславно заканчиваются "развлечения" сверхчеловека-ницшеанца...

Психологический триллер испанца Агустина Вилларонджа "В стеклянной клетке" (1986) - своеобразный гомосексуальный ремейк "Ночного портье" с несколько абстрактным сюжетом и элементами мистики, перемежающимися откровенными сексуальными сценами. Бывший нацистский врач Клаус, ставший инвалидом в результате "несчастного случая" - неудачной попытки самоубийства, вынужден все время находиться в "стеклянной клетке" - скафандре, поддерживающем искусственное дыхание. Неожиданно для жены Клауса Гризельды, не подозревающей о его нацистском прошлом, некий ангелоподобный юноша Анджело предлагает свои услуги в качестве санитара для ухода за больным.

Клаус узнает в Анджело одного из тех детей, кого он зверски пытал и убивал во время войны, удовлетворяя свои садистские наклонности. Его жизнь превращается в подлинный кошмар. А чудом оставшийся в живых Анджело, тело которого украшают шрамы, подаренные ему Клаусом, превращается в беспощадного садиста. Жертва (Анджело) становится палачом, жестоко убивает Гризельду и объявляет дочери Клауса Рене, что отныне он - ее отец. Он превращает дом в барак, опутав его сеткой и колючей проволокой. Одев нацистскую форму Клауса он выслеживает мальчиков и, заманив в дом-барак, насилует, пытает и убивает их на глазах у Клауса такими же методами, как тот делал это в свое время. Как руководство к действию Анджело читает дневники Клауса с вожделенными описаниями пыток, которые он практиковал на детях и на самом Анджело.

В финале фильма Анджело открывает "стеклянную клетку" и насилует задыхающегося умирающего Клауса точно так же, как тот изнасиловал его в детстве. После этого он занимает место "в стеклянной клетке". Рена, переодевшись в одежду одного из убитых мальчиков залезает на "клетку" с мертвым Анджело, целует его и говорит: "Спасибо, Анджело!"

Слишком чувствительному и "неподготовленному" зрителю, посмотревшему несколько таких фильмов, повсюду начнут мерещиться свастики, и в каждом ночном портье или враче будут чудиться бывшие фашистские изуверы. Но современных западных подростков такими "страшилками" не проймешь и не испугаешь. Они знают о фашизме не по учебникам. Спросить любого из них, что это такое - он почешет в затылке и скажет, что фашизм - это жанр кино о разных сексопатологиях.

В ближайшей видеотеке раздел "NAZI" соседствует с некрофильскими и каннибальскими фильмами. Каждый раз, когда я набирал очередную порцию "фашистских" кассет, работающие в видеотеке парнишки заговорщически мне подмигивали с выражением типа: "Ну что, понравилось? Нам - тоже!" Наверное, они приняли меня за модного американца.

"Спрос рождает предложение": сексуальность фашизма превратилась из табу в предмет выгодной коммерции. Фашизм продолжает оставаться шоу-бизнесом.